В канун кинофестиваля “Евразия” публикуем статью Рико Айзекса и Тодда Картера об идеологемах и ценностях казахстанского кино.

Профессор Салли Каммингс как-то заметила, что репрезентация времени и пространства в работах кинематографа влияет на образы и восприятия национального государства [1]. Постсоветский Казахстан не стал исключением. В 2005 г. власти республики постановили преобразовать студию «Казахфильм» в акционерное общество, в котором основная доля принадлежит государству. Тогда в этом многие увидели, что власти устанавливают контроль над киноиндустрией не только для того, чтобы она помогла «отполировать» образ страны для иностранной аудитории, но и для того, чтобы продвигать официально одобренную версию казахстанской государственности и идентичности через кинематографическое переосмысление национальной истории [2].

Такой подход к национальной идентичности более всего заметен в таких фильмах как «Кочевник» (2005) и «Мын бала» (2012). Обе картины пропагандируют этноцентрический дискурс государственности, в основе которого лежит борьба казахского народа с монгольскими джунгарами в 18 веке. Такая интерпретация истории была воспринята как попытка властей установить официальную версию формирования нации и этногенеза казахской национальной идентичности, а также поощрить патриотизм и национальное самосознание – один из приоритетов для президента Назарбаева [3].

Тем не менее, считать современный казахстанский кинематограф только лишь транслятором официальной пропаганды было бы ошибкой. Видение этих процессов в Казахстане являет собой намного более сложный процесс, чем простая этноцентричная интерпретация государственности и национальной идентичности, спускаемая сверху. В современных картинах нация интерпретируется по-разному. Да, большинство из них являются продукцией «Казахфильма», что, в свою очередь, иллюстрирует изменчивость и гибридность различных дискурсивных линий к становлению нации и ее идентичности в Казахстане. Далее мы опишем три таких линии.

В основе первого из них лежит гражданский подход к нации и инклюзивность национальной идентичности. В данном случае нация видится как этнически и религиозно многообразная общность, с акцентом на такие черты казахскости как открытость, дружелюбие и гостеприимство. Два фильма, которые явно обращаются к такой форме нациестроительства и идентичности – «Подарок Сталину» (2008) и «Жеруйык» (2011). Обе картины переосмысливают насильственное переселение представителей разных этносов на территорию Казахстана советским правительством в 1930-40-х годах. «Подарок Сталину» Рустема Абдрашева противопоставляет эти трагические события добросердечности и готовности казахов помочь облегчить страдания депортированных народов — через образ Касыма, который берет под свою опеку маленького еврейского мальчика Сашу, депортированного из Москвы, и учит его ценить простой и честный сельский образ жизни, проявлять доброту и уважать окружающих [4].

«Жеруйык» Сламбека Тауекеля похожим образом приводит примеры того, как разные этносы, оказавшись в Казахстане при тяжелых обстоятельствах, нашли здесь свой дом. Фильм также позиционирует Казахстан как страну межэтнической гармонии. В результате, обе кинематографические адаптации смотрят на процесс в перспективе уже постсоветского нациестроительства, обусловленного насильственным переселением народов в годы советской власти.

Эти фильмы изображают казахскую государственность, основанную не на этничности, а на инклюзивности – то есть, нация формируется не казахами, а казахстанцами. Принадлежность к нации основана не на этничности, а на признании себя гражданином Республики Казахстан после распада Советского Союза. Хотя эти картины рисуют весьма отличное представление о формировании Казахстана от тех, что основаны на этноцентрическом дискурсе и финансируются государством, они все же могут дополнять этноцентрический посыл и задачи «Кочевника» и «Мын бала», позволяя изображать различные аспекты казахской традиции, не исключая западную идею о нации, базирующейся на гражданстве.

Другой дискурсивный подход, выраженный в современных кинолентах, основывается на религиозном аспекте казахской национальной идентичности. Лучше всего эта интерпретация просматривается в фильме Ермека Турсунова «Келин» (2009). Казахстан в декорациях доисламской Центральной Азии перед вторжением арабов в 8 в., фильм подчеркивает главенство тенгрианства – тюркско-монгольской религии, основанной на шаманизме, тотемах и анимализме – в казахской национальной идентичности. «Келин» символически показывает это посредством продолжительных сцен с животными (совами, волками, воронами и т.д.), намеренно акцентируя внимание на отношениях между человеком, животными и миром духов [5]. Через свою работу Турсунов пытается заново осмыслить и легитимировать тенгрианство как часть национальной идентичности, соединяя религию с кочевым прошлым казахов, их связью со степями и горами. Как объясняет сам Турсунов, «у нас не было ислама, мы были язычниками, тенгрианцами. Это был культ огня, культ гор и культ предков» [6].

Кроме того, «Келин» также раскрывает концепцию нациестроительства на базе ценности материнства и роли женщин. В центре картины стоят сильные женские образы. С этой точки зрения, фильм предлагает совершенно иной исходный посыл к формированию нации. В «Келин» нация рождается не в результате кровавых сражений против захватчиков, не в результате внешних факторов вроде насильственной депортации народов, а так, как рождаются все нации – через семейные узы и цикл воспроизведения.

Третий дискурсивный подход казахстанских кинематографистов основывается на социально-экономической динамике нациестроительства. В этом случае внимание зрителей привлекается к инакомыслию, сопротивлению и критике видения современной казахской государственности элитами. Здесь ставится по сомнение то чувство принадлежности к единой общности, которое провозглашают вышеупомянутые дискурсы. Вместо этого Казахстан изображается расколотой и разобщенной нацией, где трещины пролегают между бедными и богатыми, народом и государством, законностью и беззаконием, городом и селом, моралью и безнравственностью.

Такие фильмы как «Тюльпан» (2008), «Заблудившийся» (2009) и «Строители» (2013) показывают социальную дезориентацию в современном Казахстане и совершенно иную форму принадлежности к нации, которая состоит не из добрых и благородных героев, но из обычных людей, которые страдают и борются. Природа этой борьбы наиболее ярко показана в «Строителях» Адильхана Ержанова, где два главных героя – два брата — пытаются выжить после выселения из квартиры, строя новый дом из краденых стройматериалов, борясь с полицией и бюрократами, постоянно чинящими препятствия на их пути.

Борьбу и сопротивление также можно наблюдать в короткометражных фильмах Серика Абишева. «Остановите бюрократов» (2012), например, сатирически высмеивает чиновничество, показывая «госслужащих», перекладывающих бумажки с одного конца стола на другой. В другой его картине, «Масло» (2012), с рабочим за труд расплачиваются пачкой масла. В конечном счете, работы Ержанова и Абишева выразительны в том, как искусство может предложить альтернативный дискурс, отличный от доминирующих линий пропаганды. Но что еще более интересно – в плане доказательства подвижности всех этих различных дискурсивных подходов – оба режиссера частично финансируются «Казахфильмом» и арендуют у киностудии производственные павильоны.

Вдобавок к этому, многие фильмы в рамках третьего типа дискурса рассказывают нравоучительные истории о переходе постсоветского Казахстана к капитализму. Такие фильмы как «Рэкетир» (2007) или «Сказ о розовом зайце» (2010) изображают аморальность человеческого стремления к богатству как конечной цели. В «Рэкетире» попадание главного героя в криминальную среду является следствием его общего отчаяния и отсутствия экономических возможностей в условиях постсоветской экономики.

Краткий обзор современных казахстанских кинокартин иллюстрирует всю сложность различных дискурсов, касающихся формирования государственности и национальной идентичности. Официально одобренный подход предлагает аудитории одновременно противоречащие и дополняющие друг друга трактовки понятия нации с точки зрения этноцентрической и гражданской перспектив. Такое видение конкурирует с альтернативными кинематографическими дискурсами, строящимися на религии или на социально-экономических проблемах Казахстана. Это демонстрирует отсутствие единого центра в лице режима, который бы контролировал процесс формирования идентичности в казахстанском кинематографе. Более того, дискурсивный подход, подчеркивающий социально-экономическую проблематику в процессе формирования нации, показывает то, каким образом кинематограф (и, возможно, искусство в целом) остается одной из немногих оставшихся сфер в Казахстане, где может проявляться инакомыслие и альтернативные интерпретации нациестроительства.

Рико Айзекс – старший преподаватель по специальности «Международные отношения» в университете Оксфорд Брукс.
Тодд Картер – аспирант университета Оксфорд.

Расскажи друзьям

Никто не высказался. Пока.

Выскажись

Об империях

Американский исследователь Р.Суни (цит.по Абдилдабекова А. «Формирование империи: теоретический ракурс») определяет империю как сложносоставное государство, в котором метрополия господствует над […]

О выборах

Полная версия интервью журналу “Эксперт-Казахстан” от 3 марта (выдержки были опубликованы в номере от 16 марта). – Какие причины вынудили […]

ОАЭ vs. Казахстан (инфографика)

Время от времени в соцсетях всплывает картинка, сравнивающая Дубаи 20 лет назад и сейчас. В Казахстане сделали такое же фотосравнение […]

Как власть уничтожала информационную безопасность, а потом схватилась за голову

Об информационной безопасности Казахстана в последнее время стали говорить чаще и громче, во многом из-за последствий российской аннексии Крыма и […]

Страницы истории: Колонизация казахской степи

Предлагаем вашему вниманию выдержки из статьи “Военная политика русского царизма на востоке в ХVIII – ХIХ в.в.” за авторством Кенжебекова […]

Письмо из Киева: Трансформации информационного поля после Майдана

Антон Кушнир о трансформациях информационного поля Украины, отключении российских телеканалов и третьем Майдане.