Когда 16 февраля к пока еще аморфному протестному движению Казахстана присоединилась известная искусствовед и куратор выставок современного искусства Валерия Ибраева, это было неожиданно, как и выбранный формат публичного выступления – акционизм.

Еще более интересным было то, что факт ее задержания – вместе с Женей Плахиной и Жанной Байтеловой, еще с конца 2000-х зарекомендовавших себя активными “протестантами” – привлек внимание новых людей т.н. “креативного класса” к свободе мирных собраний и публичному проявлению гражданской позиции. В отделение полиции – и позже в суд – приехали поддержать своего наставника по “соросовскому” Центру современного искусства многие художники, включая Ербосына Мельдибекова, Сауле Сулейменову, Куаныша Базаргалиева, Дастана Кожахметова и др.

Чтобы отметить это явление, BlogBasta.kz сегодня публикует выдержки из фильма «Когда искусство берет власть». Это, в основном, реплики известных французских художников — Адами, Монори, Фроманже, Телемака и Рансильяка и других — бросивших в конце 1960-х гг. вызов лирическому мейнстриму в искусстве, и сыгравших свою роль в Парижской весне, ставя социально-политические вопросы в сердце своего искусства.

Фильм 2008 года, снятый Франсуа Леви-Куэнтцем, был показан в Алматы в рамках дискурсивных платформ Центрально-Азиатского Павильона на 55-й Венецианской Биеннале (кураторы — Аятгали Тлеубек и Тиаго Бом).

Как только ты осознаешь себя в мгновении, где ты больше не существуешь, и ты открыт для чего-то иного, именно тогда рождается идея.

Мы старались убедить других измениться …
это, если хотите, означает осознание роли искусства в обществе.

В начале 1960-х Латинский Квартал Парижа стал центром нового поколения художников, приезжавших со всех уголков Европы (Телемак вернулся тогда из Нью-Йорка), на бульваре Сен-Жермен было место встреч интеллектуальных личностей. Было ощущение, что ты – вопреки всему! – часть некого планетарного центра.

Мы не писали абстракций. В послевоенные годы господствовала Парижская школа — т.е., абстрактная живопись. Она была повсеместна, словно изображение человеческой фигуры стало вдруг невозможно. Они стирали полностью всё, что было ценным в репрезентации и провозглашали тотальную абстракцию.

Очень скоро я почувствовал необходимость, автобиографическую необходимость понять, кто я и откуда. И абстракция не давала мне тех средств, которыми я мог бы узнать это. Выживать было очень сложно, потому что никакого спроса на наши работу не было, как и не было шансов показывать наши работы в классических галереях.

Понимаете, тебя считали дебилом, если выставлял, скажем, не знаю…
некую штуковину, которую можно было узнать.

Тем временем, объекты массового производства, материальный мир занял место реальности. Художники хотели осмыслить это, показывать с иронией и отстраненностью, чтобы поддерживать на уровне критическое отношение к миру. Выходили афиши и иллюстрированные журналы, фотороманы и комиксы, все это печаталось гигантскими тиражами…

Мы уходили от деталей, чувственного, всего деликатного, что есть в масляной живописи, для того, чтобы идти к продуктивности. Инструментами были комиксы, кино, фотография, реклама, образы повседневности и новой популярной культуры.

Тогда было что-то, что можно было ухватить; оно отражало эволюцию общества и моё желание развивать свой язык. В отношении общества, я смог сказать несколько вещей, в особенности в отношении женщин как привилегированного объекта в рекламе, и объекта определенного отчуждения самого образа женщины, который реклама извлекала.

Bouche by Peter Klasen,  1972

Я хотел показать это лицемерие как факт, что женщина стала первой жертвой чрезмерной рекламы. Мы живем сфабрикованными изображениями. Наши жизни, наши радости, как и наши сердечные огорчения, намазаны тонким слоем, будто масло между двух кусков рекламного хлеба, как в сэндвиче.

В 1962 году Мишель и Илеана Соннабенд открывают галерею в Париже. Они впервые во Франции показывают американских художников поп-арта, и французские бунтари изумлены ими.

Лето 1964 года: 32 Венецианская Биеннале впервые отдает главный приз американскому художнику Роберту Раушенбергу. Этот 39-летний техасец кажется захватчиком, так как до этого только Парижская школа была в списках удостоенных наград.

Отсюда у французов возникла идея сделать переворот, который они назвали Нарративным Фигуративом.

В то время во Франции музеи были как кладбища, ты должен был быть мертвым, чтобы попасть в коллекцию музея, или почти мертвым. Руководитель отдела культуры Парижа закатил сцену, когда, топнув, сказал: «Эти дурачки не переступят порога моего музея». Но мы уже были там.

Встреча Эрве Телемака и Бернара Рансийяка станет решающей. Оба ищут место, где можно было бы провести выставку. Они знакомятся с Мари-Клод Дэн, куратором Музея Современного Искусства в Париже – она явно умирала со скуки в этом музее, где ничего не происходило. И там прошла выставка «Повседневные мифологии», которая погружалась в повседневность изображений, притом противостоя индустриальному сарказму поп-арта.

Нарративный фигуратив пробуждает древних демонов романтики повествования. Он символизирует общую усталость художников, которые сыты по горло всевозможными абстракциями и надутым стерильным искусством ради искусства. Они хотят, чтобы их образы были частью историй, они хотят рассказать что-то — возможно, даже личное.

Назревает бунт: три художника из группы выставляют в галерее Крёз коллективную работу, что приводит к скандалу. Выставляется картина «Убийство Марселя Дюшана» – отца концептуального искусства и великого могильщика живописи. Это была серия из восьми картин – допрос Марселя, его избиение, выбивание признаний («Ну, скажи, сволочь, что ты мерзкий буржуазный художник») и сталкивание совершенно голого Марселя с лестницы.

Gilles Aillaud, Eduardo Arroyo et Antonio Recalcati- Vivre et laisser mourir ou la fin tragique de Marcel Duchamp, 1965.

Критики отреагировали немедленно с предсказуемой яростью. Обвиняемая в реакционности, работа вызывает взрыв гнева. Это был дух борьбы, была полемика. И этого сейчас, к сожалению, и в помине нет.

В те годы сближение искусства и политики становится международным феноменом. В контексте холодной войны – и осознавая присутствие стран третьего мира – эти художники не могут оставаться равнодушными к разладу мирового политического климата.

В то время я писал дневник, и я написал: «Мне плохо из-за мира, как другим плохо из-за живота». И, значит, я рисую, опираясь на это. В итоге, я парень, у которого болит живот, и который пишет маслом.

1966 год: 17-й салон молодых живописцев открывает двери для новых художников. Вместо старых эстетических споров они выбирают политическую борьбу.

В мире, вызывающем тошноту, живопись должна начать говорить,
описывать историю, показывать правду мира. Для тех, кто против винтовок,
кисть может стать подходящим оружием.

Henri Cueco. Marx Freud Mao, 1969 – 1970.

Для того чтобы отражать состояние мира и повседневной реальности, художники Нарративного Фигуратива хотят, чтобы их образы были связаны с Историей. Они хотят ввести фигуративную живопись – критическую и аллегорическую. Картина всегда рассказывает какую-то историю. Снова становится важным соединять живопись с настоящим.

Речь идет о том, что теперь правильно создавать репрезентацию мира не через пейзажи, но через урбанистический мир изображений, телевидения и продуктов потребления. Живопись должна стать средством критики, она позволит видеть яснее, наводить на размышления и иногда улыбаться…

Политика проникает во всё, в нашей жизни она повсюду. Таким образом она естественным образом вживается в подлинного художника, и он вынужден принять её в себя. Мы столкнулись с политикой. Я лично не пытался исследовать мир, он просто «упал» на меня.

Политика, по крайней мере, для меня, была сложным вопросом. Если совсем просто, то СМИ уже давно освещали сюжеты и имели определенные методы, чтобы отчитываться о непрерывно происходящих катастрофах. Это было время войн, апартеида и диктатур.

Gilles Aillaud – Vietnam, la bataille du riz, 1968.

Ангажированность интеллигенции становится международным фактом. Художники Нарративного Фигуратива принимали активное участие в этой борьбе, которая уже охватывает всю планету.

В мае 1968-го произошли известные события. Студенты задавали вопросы – куда катится мир? что происходит? Само собой, художник не мог остаться в стороне.

“Полиция патрулирует Школу изящных искусств. Студенты заполоняют улицы постерами.”

В Париже, под лозунгом «Вся Власть Воображению», художественные школы в знак солидарности делают свои типографии общедоступными для протестовавших рабочих, для печати их плакатов.

Я был одним из тех, кто думал, что революция начнется с культуры, изменится менталитет, и что остальное последует за ней.

“Молодежь, слишком часто обеспокоенная будущим”

Основная идея была такой – те, кто жил в стране, были страной недовольны.

“Легкие зарплаты – тяжелые танки”

Культуры больше не было, потому что главной задачей тогда было
завоевать право на свободу выражения, а такой свободы не было.

Вокруг были все виды цензуры, всегда, впрочем, скрытой. Значит, надо было завоевать свободу выражения, атакуя с помощью изображений.

“Вернись к нормальности”

Был май 1968 года, музеи, галереи – всё было кончено, развеялось ветром. Мы решили: все, идем на улицы!

Это поколение бунтовало против того, что происходило на факультетах, в школе изящных искусств — они были абсолютно устаревшими. Школы игнорировали современные течения. Одновременно росло рабочее движение.

“Борьба продолжается”

После тех событий, те, кто трубили «в атаку» в мае 1968-го, в некоторой степени были оглушены. Петер Кляссен и Эрве Телемак решили заняться инсталляциями, скульптурой, а другие, например Эрро и Монори, обратились к кино.

В 1972 году по совету президента Жоржа Помпиду, Гран Пале предлагает выставку «12 лет современного искусства Франции». Анри Куеко с партнерами – «Кооператив Малассис» – предлагают провокационное полотно «Большой Баран» – история республики, где овец приносят капиталистическим крысам и свиньям из полиции национальной безопасности. Это камень в лицо власти.

Овцами были раболепные люди, те, кто голосовал за приход правых к власти. Это была наша идея, слишком простая, но почему бы и нет? И мы видели все проблемы общества, находящегося на пути изменений. Люди здесь были загнаны в пузырь.

 

Coopérative des Malassis. Le Grand Méchoui ou douze ans d’Histoire, 1972.

Но большинство художников из Нарративного Фигуратива отказалось принимать участие в выставке.

В день открытия 250 протестующих растянули транспарант с именами тех, кто отказался принимать участие в выставке и преградили вход в музей. “Мы посчитали в то время, что там пахло элитизмом, и это не совпадало с общей тенденцией в мире изобразительного искусства”.

После того, как вмешалась полиция, художники, чьи работы были внутри выставки, приняли решение покинуть стены музея.

«Для нас было невозможным продолжать выставлять наши работы под защитой полиции».

Gérard Fromanger. Le rouge (série Boulevard des Italiens), 1971.

В 1977 году Париж обзаводится новой Меккой современного искусства: Центром Жоржа Помпиду. Открывается выставка «Повседневные Мифологии 2» в Музее Современного Искусства. «Кооператив Малассис» показывает свою последнюю серию: каждый художник изображает себя смотрителем своей же картины, показывая поворот к артистическому индивидуализму.

Coopérative des Malassis – Cinq peintres romantiques à l’époque des Malassis ( Les affaires reprennent ) 1977

В попытке разбудить дремавшее искусство, художники из Нарративного Фигуратива однажды решили вступить в схватку с историей, соединив политику и бессознательное в своем искусстве.

________________________________________

В материале использованы изображения с сайтов Artnet (http://www.artnet.com), CreativeReview (http://www.creativereview.co.uk/), Spectacles-selection (http://www.spectacles-selection.com) и Musee Dole (http://musee.dole.free.fr)

Расскажи друзьям

Никто не высказался. Пока.

Выскажись

Об империях

Американский исследователь Р.Суни (цит.по Абдилдабекова А. «Формирование империи: теоретический ракурс») определяет империю как сложносоставное государство, в котором метрополия господствует над […]

О выборах

Полная версия интервью журналу “Эксперт-Казахстан” от 3 марта (выдержки были опубликованы в номере от 16 марта). – Какие причины вынудили […]

ОАЭ vs. Казахстан (инфографика)

Время от времени в соцсетях всплывает картинка, сравнивающая Дубаи 20 лет назад и сейчас. В Казахстане сделали такое же фотосравнение […]

Как власть уничтожала информационную безопасность, а потом схватилась за голову

Об информационной безопасности Казахстана в последнее время стали говорить чаще и громче, во многом из-за последствий российской аннексии Крыма и […]

Страницы истории: Колонизация казахской степи

Предлагаем вашему вниманию выдержки из статьи “Военная политика русского царизма на востоке в ХVIII – ХIХ в.в.” за авторством Кенжебекова […]

Письмо из Киева: Трансформации информационного поля после Майдана

Антон Кушнир о трансформациях информационного поля Украины, отключении российских телеканалов и третьем Майдане.