В то время как различные идентичности центральноазиатского региона и отдельных народов Центральной Азии по своей природе являются сложными, всеобъемлющими понятиями, этнические, классовые и другие категории, хотя и имеют определенное значение, рассматриваются, в основном, как части более значительного целого.

В обычной жизни они часто имеют форму парных противопоставлений, например европеец – азиат, мусульманин – христианин, русский – узбек, городской житель – сельский житель и т.д., таким образом снова подтверждая ориенталистское восприятие межкультурных взаимоотношений через противопоставление Себя Другому.

В отличие от ортодоксальной ориенталистской модели в Центральной Азии эти основные формы отождествления личности совпадают не полностью, а частично, создавая целый ряд сложных, изменяющихся субкультурных особенностей и лояльностей. Например, не у всех узбеков (казахов, таджиков) узбекский язык является основным; часто религиозные обряды и ритуалы рассматриваются как часть национальных традиций, иногда пересекающихся и совпадающих, а иногда наоборот.

Если попробовать применить пресловутый «крикетный тест» Теббита к жителям Центральной Азии, можно с удивлением обнаружить, что огромное количество узбеков или таджиков, болеющих за тот или иной российский футбольный клуб или радующихся достижениям российской национальной команды на чемпионате мира, без особого восторга воспримут информацию о том, что, например, их сын встречается с русской девушкой (или просто с девушкой христианского вероисповедания).

Мне хотелось бы описать несколько способов, которые дадут возможность рассмотреть некоторые формы искусства как явления, отражающие эти изменяющиеся особенности. Хотя многие из этих частично совпадающих особенностей являются результатом взаимодействия между местной и русской (или, в том числе, европейской) культурами, данные взаимодействия не происходят по простой ориенталистской модели; их необходимо рассматривать с точки зрения более сложных и разнообразных культурных трансферов.

Весьма сильным остается аргумент, что все формы современного искусства Центральной Азии являются результатом подобных трансферов, будь это казахская симфоническая музыка, узбекская живопись маслом или туркменская монументальная скульптура. Как уже говорилось, данные формы искусства, развиваемые и институционализируемые в течение многих десятилетий советской системой в рамках этой же системы в качестве основы нового местного искусства, выражают сознательное намерение советской власти объединить местные аутентичные художественные традиции с русской традицией на основе новой советской идеологии.

В этом смысле уже советское искусство Центральной Азии было постколониальным.

Как же могут быть изучены эти многочисленные временные, идеологические и контекстные изменения в связи с множественными идентичностями, упомянутыми выше? Один из способов изучения взаимоотношений между идентичностями в более узком понимании и искусством – исследовать различные жанры искусства, в частности те, которые не являются прочно устоявшимися формами искусства и часто ассоциируются с определенными социальными группами или даже с движениями и субкультурами. Некоторые из этих форм искусства являются эклектичными и подражательными, в то время как другие – намного более маргинальными; тем не менее, все они функционируют в бинарном противопоставлении к основному направлению в постсоветском искусстве.

Другой способ рассмотреть художественное выражение групповых идентичностей – это классифицировать эти идентичности и категории (например, язык, этническую принадлежность, религию, пол и т.д.) и проанализировать, каким образом они взаимодействуют в рамках различных видов художественной деятельности. Например, одним из немногих контекстов, которые очень заметны в обществе, но недостаточно представлены в искусстве, являются религиозные понятия и идентичности.

Нерелигиозное общество Центральной Азии советского периода было трансформировано в любопытный симбиоз светских, религиозных и традициональных концепций и образов поведения, и во всех пяти центральноазиатских государствах остается спорным вопрос, полностью ли религия управляется государством или частично выпадает из сфер его влияния.

В целом, во всем регионе мусульманство рассматривается как часть культурной особенности и духовности основной нации того или иного государства и наций, а также основных наций пограничных государств. Покойный профессор Пятигорский из Лондонского Университета критиковал российскую тенденцию рассматривать философию, прежде всего, с точки зрения культуры. Мне бы хотелось также распространить данную критику  на сферу религии и искусства и отметить, что данный подход, при котором культура рассматривается как центральный элемент, является характерным и для искусства, философии и религии современной Центральной Азии.

Таким образом, хотя артефакты и практики исламской религии часто фигурируют в картинах, фотографиях, фильмах и даже музыкальных произведениях, а порой являются в них центральными элементами, довольно сложно рассматривать современное центральноазиатское искусство как «мусульманское» искусство. Также интересны попытки использования псевдо-суфийских символов в художественных практиках, или, что более характерно для Казахстана и Кыргызстана, доисламских, шаманских мотивов. В большинстве случаев, однако, художники не стоят на специфической мусульманской позиции, и скорее рассуждают о том или ином религиозном обряде, а не выражают напрямую определенное религиозное ощущение или идею.

Можно также использовать более социально-антропологический подход и исследовать различные целевые группы, например, общества людей искусства, потребителей произведений искусства или какие-либо другие специфические группы. В качестве примера мне хотелось бы привести вопрос национальных меньшинств и отношение их творческой деятельности к более глобальным вопросам искусства Центральной Азии.

Масштабность и сложность данной темы заслуживает, возможно, нескольких развернутых научно-исследовательских работ. Центральным вопросом, вокруг которого вращается вся концепция многообразных этнических особенностей Центральной Азии, является изменение этнической гегемонии.

Хотя советская система основывалась на «социалистическом интернационализме», в обыденной жизни доминирующие понятия, обряды и предметы были заимствованы в большом количестве из российской/европейской практики, что естественно для колониального общества. В более широком советском контексте узбеки, киргизы, таджики и прочие народы являлись национальными меньшинствами, в то время как в советских республиках, а после в независимых государствах они были господствующими нациями, доминирующими группами, а русские, немцы, евреи, армяне и корейцы оказывались в меньшинстве.

Но почему это имеет такое значение?

Советский плакат, пропагандирующий дружбу народов. Фото: Ridus.ru

Не вдаваясь в подробности политического и социологического характера и оставляя в стороне весь постколониальный/постсоциалистический контекст, хотелось бы остановиться на вопросе идентификации, который художники из данных групп национальных меньшинств вынуждены решать.

Учитывая увлеченность, характерную для Центральной Азии, примордиализмом, вопросами происхождения и этнической принадлежности, эти темы вполне естественны и для искусства данного региона. Однако весьма примечательно наличие в регионе столь большого количества частично совпадающих, пересекающихся или мало совместимых идентичностей.

Следует ли по определению относить картину художника армянской национальности, проживающего в Узбекистане, к современному узбекскому искусству по его географической принадлежности? Или ее следует относить к этой категории согласно каким-либо другим критериям, и, если да, то по каким? Или ее следует отнести к армянскому культурному наследию по этнической и культурной принадлежности автора?

Эти и подобные им вопросы по сути своей являются описательными, классифицирующими процесс, который можно проследить и истолковать. Однако более свойственными центральноазиатскому контексту являются многочисленные предписывающие вопросы, которые, явно или скрыто, навязываются художнику из той или иной группы меньшинств.

Какого рода творчеством должен заниматься такой художник, чтобы стать частью местного наследия? Существуют ли какие-либо нравственные обязательства при изображении повседневной жизни или символогии доминирующих этнических групп(ы)? Или художник должен, прежде всего, стремиться к сохранению художественных ценностей и форм, свойственных его собственной или какой-либо другой этнической группе?

Другими словами, отношения между множественными пересекающимися идентичностями в Центральной Азии сложны, и их невозможно объяснить в рамках упрощенной постколониальной теории. Художественная деятельность в Центральной Азии может лишь отразить присущую данному региону сложность. Следовательно, ее можно изучать именно с учетом этой особенности, что означает, что рассматривать ее с точки зрения «национального искусства» уже давным-давно неприемлемо.

______________________________

Настоящий пост заимствован с согласия автора. Оригинал находится на сайте neweurasia.net

Алекс Улько – лингвист и культуролог из Самарканда.

 

Расскажи друзьям

Никто не высказался. Пока.

Выскажись

Об империях

Американский исследователь Р.Суни (цит.по Абдилдабекова А. «Формирование империи: теоретический ракурс») определяет империю как сложносоставное государство, в котором метрополия господствует над […]

О выборах

Полная версия интервью журналу “Эксперт-Казахстан” от 3 марта (выдержки были опубликованы в номере от 16 марта). – Какие причины вынудили […]

ОАЭ vs. Казахстан (инфографика)

Время от времени в соцсетях всплывает картинка, сравнивающая Дубаи 20 лет назад и сейчас. В Казахстане сделали такое же фотосравнение […]

Как власть уничтожала информационную безопасность, а потом схватилась за голову

Об информационной безопасности Казахстана в последнее время стали говорить чаще и громче, во многом из-за последствий российской аннексии Крыма и […]

Страницы истории: Колонизация казахской степи

Предлагаем вашему вниманию выдержки из статьи “Военная политика русского царизма на востоке в ХVIII – ХIХ в.в.” за авторством Кенжебекова […]

Письмо из Киева: Трансформации информационного поля после Майдана

Антон Кушнир о трансформациях информационного поля Украины, отключении российских телеканалов и третьем Майдане.